Con estas obras la ROSS da su ilusionada bienvenida a su nuevo director titular, Lucas Macías, en la primera interpretación tras su nombramiento con la que es ya su orquesta y a cuyo podio se incorporará plenamente en septiembre.

Concierto para violonchelo (“Una sola nota musical para Schumann”)

Con Robert Schumann (1810-1856) la música alemana alcanzó la plenitud romántica. Si Beethoven, como un titán, abrió paso a la expresión de la voluntad y Schubert, como un cisne, a la expresión del sentimiento vital, poético y atormentado, en Schumann se acrisolan todos los temperamentos románticos: la expresión primordial del yo, la trascendencia de lo sublime y la fe mística en el arte, el diálogo intenso entre música y literatura, la pugna entre la forma y la idea y, parafraseando a Stefan Zweig, la despiadada lucha contra los demonios interiores que devino en locura.

“Llamaré demoníaca a esa inquietud innata que arrastra hacia lo infinito, hacia lo elemental, hacia el exceso, al éxtasis, a la renunciación y hasta a la anulación de sí mismo”.

Stefan Zweig

Los testimonios de su época, el de Wagner entre ellos, nos refieren crisis de abulia y absoluto mutismo en Schumann (“uno no puede hablar solo siempre”, anotaba irritado el autor de “Tannhäuser”). Estos periodos depresivos alternaban con períodos de intensa creatividad y locuacidad, lo que sugiere la existencia de un trastorno bipolar como origen de los intensos padecimientos psíquicos que padeció y que lo llevaron a arrojarse a las heladas aguas del Rhin el lunes de Carnaval de 1854. Rescatado por un barquero, el propio compositor solicitó ser internado en el sanatorio de Edenich, cerca de Bonn, donde moriría al cabo de dos años, durante los cuales se aconsejó a su mujer evitar las visitas. Cuando finalmente el encuentro se permitió, Schumann llegó a reconocer a Clara, pero moriría al cabo de dos días, como un héroe romántico.

Debemos a Clara y a su elevado sacrificio humano y espiritual, aunque nunca dejó de llenar las salas de concierto de Europa como virtuosa, que Robert encauzara su carrera de compositor y crítico musical, actividad en la que fue el primero en llamar la atención sobre la genialidad de Chopin o Brahms. De una forma u otra Clara está en toda la música de Schumann. En el concierto de hoy, escrito en solo dos semanas, en uno de esos episodios de desaforada creatividad, el amor por Clara se manifiesta en el intenso y lírico adagio del segundo movimiento, con citas de la sonata número uno de piano que Robert compuso para ella al inicio de su turbulento noviazgo: "un grito solitario para ti desde mi corazón... en el que tu tema aparece en todas las formas posibles". Al movimiento lento le precede y le siguen, sin pausa entre las partes, dos movimientos más agitados. Intensamente elegíaco el primero y muy dificultoso para el solista el tercero, aunque sin efectismos, buscando ampliar el arco expresivo del chelo.

Parece ser que poco antes de sucumbir a su demonio en la orilla del Rhin, Robert estaba revisando esta pieza, que no se estrenaría hasta 1860, cuatro años después de la muerte del compositor. El crítico del Times, Harold C. Schonberg, termina así su semblanza sobre Schumann en su monumental compendio “Los grandes compositores”: “en él todo era puro, su vida, su amor, su consagración, su muerte y su música”, palabras que nos traen a la memoria el poema de Gimferrer “Una sola nota musical para Hölderlin”, dedicado a ese otro genio del romanticismo alemán que, como Schumann, también fue derrotado -¿o fueron acaso vencedores ellos?- por el demonio de la locura y el desaforado ímpetu de su siglo: “si pierdo la memoria qué pureza”.

Una vida de héroe

“¡Deseo poder escribir en música un vaso de cerveza con tanta precisión que cada oyente pueda decir si es una Pilsener o una Kulmbacher!”.

“En Don Juan he ilustrado a una de las víctimas del seductor con tanta precisión que todo el mundo debería poder ver que es pelirroja”.

Consciente de sus fastuosos poderes expresivos, así bromeaba Richard Strauss (1864-1949) con la prensa musical, que en algún caso llegó a tomar en serio estas declaraciones que, ciertamente, el compositor no decía enteramente en chanza. Si Liszt es el fundador del poema sinfónico en el que la orquesta recrea sonoramente una trama o un paisaje, siguiendo un guion o programa que a menudo acompaña a la partitura, Strauss elevó el género, nunca mejor dicho, a alturas alpinas.

Como huida del sinfonismo beethoveniano, que consideraba inalcanzable, la música programática de Strauss se apoya en experiencias personales (como en “Aus Italien”, primero de su autor, compuesto a los veintidós años con los recuerdos de un viaje veraniego, y en las sinfonías Doméstica o Alpina) o en el personaje de una obra literaria como Don Juan, Don Quijote, Till Eulenspiegel o Zaratustra.

Liszt imprimió a sus poemas musicales una emoción evocadora y lírica subjetiva. Tondichtung, “poema sonoro”, es el término alemán para estas composiciones a las que, en el caso de Strauss, por su portentosa orquestación y ambición, se ajusta más el concepto de “poema sinfónico”. Strauss, sin abandonar el lirismo, fue pionero en la objetivación de efectos sonoros onomatopéyicos y sinestésicos.

Así, en Don Quijote se escucha el balido de una estampida de ovejas o el ascenso a los cielos en forma de cohete de Clavileño, lo que llevó a la crítica a decir que el compositor rivalizaba con Cervantes como narrador. Y es que Strauss inventó la banda sonora cuando el cinematógrafo aún no había sido inventado por los Hermanos Lumière.

Esta música de vanguardia fue mal entendida por los críticos pero muy del gusto del público y convirtió a Strauss, aun antes de emprender su carrera operística, en el primer compositor alemán. Preeminencia no siempre bien asimilada por nuestro autor que estaba encantado de haberse conocido: “No veo por qué no debería escribir una sinfonía sobre mí mismo; me considero tan interesante como Napoleón o Alejandro Magno”.

Strauss decidió convertirse en el héroe de su último poema musical. A los dos que lo sucedieron, de más tardía composición, ya les dio el nombre de sinfonía, Doméstica y Alpina, aunque no dejan de ser extensos “Tondichtungen”.

Si con Schumann asistimos a la plenitud romántica y la exacerbación del yo, esta glorificación del individuo empezaría a tomar un cariz inquietante en la figura de Wagner y en los textos de Nietzsche, a los que Strauss puso música, y culminaría trágicamente en el siglo XX con el culto a la personalidad.  “Egolatría” tituló Pío Baroja -coetáneo longevo de Richard Strauss- sus memorias juveniles.

En todo caso, “Una vida de héroe” señala un punto de agotamiento personal en la construcción del género que abandonaría tras esta pieza para centrarse en la creación operística que aún lo elevaría más, con “Salomé”, “Electra” y “El Caballero de la Rosa” a la condición indiscutible de primer compositor de su tiempo. Por un lado quería confrontar este poema con el de Don Quijote -emblema del antihéroe- insistiendo mucho en su programación conjunta con un potente efecto irónico y, por otro lado, “Una vida de héroe” constituye una suerte de recapitulación y mirada atrás. En la obra se escuchan fragmentos de todos sus poemas anteriores, son las “obras de paz del héroe”.

Inspirada por la Heroica beethoveniana, “Una vida de héroe” da inicio con un motivo épico tomado de la sinfonía beethoveniana con la que comparte tonalidad. Consta de seis partes

1. El Héroe
2. Los adversarios del Héroe
3. La compañera del Héroe
4. El campo de batalla del Héroe
5. Las obras de Paz del Héroe
6. La retirada del mundo y la consumación del Héroe.

Strauss, que se veía como el heredero directo de Wagner y portador de la antorcha y el fuego de la música alemana, expone su lucha con los críticos que, dada la perfección expresiva del bávaro, se reconocieron, uno por uno, en efigie -en las escenas disonantes y desafinadas que los definen- y atacaron o silenciaron una obra que tiene, por sí misma, considerada como música absoluta, una inmensa riqueza orquestal y cromática.

En el epígrafe dedicado a la compañera del héroe, Strauss celebrará su amor y compendiará la personalidad de su mujer, la estridente soprano Pauline de Ahne (1863-1950), señora de armas tomar, célebre prima dona de la vieja escuela y con quien vivió Strauss un largo y felizmente subyugado matrimonio.

Este es el tercero de los homenajes que la ROSS rinde al gran Richard Strauss en el 75 aniversario de su fallecimiento en el otoño de 2024, tras la ejecución en el ciclo de cámara de las arborescentes e intensas “Metamorfosis” para orquesta de cuerda, y la interpretación apoteósica de la “Ariadne auf Naxos”, que ha hecho época y queda para el recuerdo de los felices escogidos.

José María Jurado García-Posada